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16 novembre 2012 / miglieruolo

Gustav Mahler,’Kindertotenlieder’

Articolo trovato in Cartesensibili:
http://cartesensibili.wordpress.com/2012/11/16/viaggi-dentro-la-musica-agnese-gattogustav-mahlerkindertotenlieder-canti-per-i-bambini-morti-per-voce-e-orchestra/
Agnese Gatto: Gustav Mahler,’Kindertotenlieder’ (Canti per i bambini morti), per voce e orchestra .
***
Segnalo un percorso, una guida all’ ascolto circa la splendida opera mahleriana e ve la propongo.

L’autore è Marco Spada.
***
Suonai diverso tempo fa questa fantastica pagina: ero alla Celesta.

Una grandissima emozione quindi poter condividere questo ascolto guidato con voi in un Viaggio che spero vi porti nei luoghi più intimi delle vostre emozioni.

Un caro saluto, amiche e amici e ….. buon viaggio!
Agnese Gatto
***

Musica: Gustav Mahler
Testo: Friedrich Rückert

Nun will die Sonn’ so hell aufgeh’n – Langsam und schwermütig; nicht schleppend (re minore)
(E oggi il sole vuole ancora sorgere così splendente)
Nun seh’ ich wohl, warum so dunkle Flammen – Ruhig, nicht schleppend (do minore)
(Ora vedo bene perchè fiamme così oscure)
Wenn dein Mutterlein – Schwer, dumpf (do minore)
(Quando la tua mammina)
Oft denk’ ich, sie sind nur ausgegangen – Ruhig bewegt, ohne zu eilen (mi bemolle minore)
(Spesso penso siano solo usciti per una passeggiata)
In diesem Wetter – Mit ruhelos schmerzvollem Ausdruck (re minore)
(Con questo tempo, in questa bufera)

Organico: soprano o baritono, ottavino, 2 flauti, 2 oboi, corno inglese, 2 clarinetti, clarinetto basso, 2 fagotti, controfagotto, 4 corni, timpani, tamtam, campanelli, celesta, arpa, archi
Prima esecuzione: Vienna, Großer Musikvereinsaal, 29 gennaio 1905
Edizione: C. F. Kahnt, Lipsia, 1905


GUIDA ALL’ASCOLTO

Nell’esegesi mahleriana il 1901 è comunemente considerato un anno di svolta per diverse ragioni: nella vita privata il compositore conosce un grave periodo di malattia a febbraio, dovuta ad emorragia, e una convalescenza a marzo durante la quale termina la Quarta Sinfonia. A novembre si colloca l’incontro con la giovane Alma Schindler, che diverrà sua moglie nel marzo 1902. In campo propriamente musicale si fa strada, con l’inizio della composizione in estate dello Scherzo della Quinta, una nuova idea della Sinfonia non più apertamente legata al mondo del Lied e alla consuetudine dei programmi esplicativi utilizzati ancora nella Quarta, l’ultima delle Wunderhorn-Symphonien. Ancora, il 1901 è l’anno dell’abbandono “ideologico” del volume di Arnim e Brentano Des Knaben Wunderhorn, fedele livre de poche sin dagli esordi, a favore dell’incontro con la poesia non più “popolare”, ma “d’arte” di Friedrich Rückert, già musicato da Schubert e Schumann.

Questi eventi – che formano il contesto biografico utile a delineare una periodizzazione di comodo per comprenderne l’opera – vanno comunque letti come una graduale evoluzione della poetica del compositore, una maturazione di profonde esigenze che si configurano da un lato in una costruzione più autonoma e rigorosa dell’edificio sinfonico, permeato da una nuova coscienza delle proprie capacità tecniche, in particolare dell’elaborazione polifonica; dall’altra in un più preciso e chiaro obiettivo estetico, permeato dalla ricerca di una astrattezza contemplativa, della pittura di un dolore trasfigurato, più alto e universale.

I cinque Kindertotenlieder (anticipati da altre poesie di Rückert) inaugurano appieno questo periodo. Furono scritti tra il giugno 1901 (i primi tre) e l’estate 1904 (gli ultimi due) ed eseguiti per la prima volta a Vienna il 29 gennaio 1905 con il baritono Friedrich Weidemann. Se nella biografia di Rückert i “canti per i bambini morti” traevano origine da un’esperienza realmente vissuta dallo scrittore, Mahler li compose ben sei anni prima che lo colpisse la disgrazia della morte della figlia Maria di quattro anni, quasi “anticipando la sua vita” come scrisse nel diario una sconvolta Alma. È stato osservato spesso come Mahler fosse probabilmente attratto dal tono “ingenuo”, venato di un certo misticismo, di queste liriche. In realtà esse, e tutto il mondo rückertiano, giungono nel percorso mahleriano a sostituire il mondo “naturale” del Wunderhorn, prediletto per quarantanni dal compositore “nella piena consapevolezza del suo carattere e del suo tono”, con una lirica più attonita e riflessiva, illuminata da risvolti psicanalitico-filosofici. Il “nuovo” Mahler intende prendere le distanze dal mondo consolatorio della fiaba popolare, ma anche collocarsi lontano dai “rumori del mondo”, secondo quanto volle suggerire tramite i versi del Lied “Ich bin der Welt abhanden gekommen”, suo autoritratto musicale scritto nell’agosto 1901. Si direbbe dunque che egli ricerchi ora una ingenuità “di secondo grado” nella scelta delle cinque poesie da una raccolta che ne contemplava ben 241, indice di una precisa e sapiente strategia di percorso che fa comunque dei Kindertotenlieder, come dei giovanili Lieder eines fahrenden Gesellen, un ciclo narrativo in sé concluso, ancorché frammentario. Vibrano qui le “nuove” corde nel raggiunto pessimismo cosmico, che non contempla più alcuna gioia terrestre, nemmeno nella apparente innocenza della vita infantile, vissuta come illusione di felicità, vuoto assoluto.

Il senso del ciclo è dato dal percorso emotivo che passa dallo sconcerto ad una apparente rassegnazione, attraversando le stazioni del dolore, del rimpianto, del presentimento, della paura. “Nun will die Sonn’so hell aufgeh’n” dipinge l’impossibililà di credere che dopo una notte tragica il sole indifferente possa ricominciare a splendere; “Nun seh’ ich wohl” è il presentimento di uno sguardo di morte non afferrato in tempo; la visione di un’ombra usuale e familiare percepita vicino alla figura materna dà il tono a “Wenn dein Mùtterlein”; “Oft denk’ich” si carica dell’illusione ostinata che i bimbi siano solo usciti per passeggiare in montagna e presto i genitori li raggiungeranno; ed è dopo la paura della tempesta, che è anche profondo senso di colpa (“In diesemWetter”), che le acque si placano in una visione di illusoria ricomposizione.

I cinque Lieder vivono di una luce irreale e questo senso di vuoto, di sottrazione del tempo, Mahler lo definisce nell’apparente essenzialità dei mezzi musicali usati e in una struttura tonale concentrata su un registro assai ridotto, che privilegia le tonalità minori. L’organico non può chiamarsi cameristico, poiché contempla tutti i legni, quattro corni, glockenspiel, celesta, arpa e tam tam. Ma l’uso di timbri puri, l’utilizzo delle tessiture gravi, la parsimonia nei colori, producono un effetto cameristico. In “Nun will die Sonn’ so hell aufgeh’n” (re minore) il contrappunto intrecciato di oboe e corno klagend, lamentoso ma “senza portamento”, stabilisce il clima di una stanchezza attonita che la voce riprende con una linea melodica per gradi molto vicini, quasi reticente all’espressione. Frammenti di quel lamento passano agli altri fiati, punteggiati dal tintinnare del Glockenspiel – quasi un sonaglio che ricorda quello dello slittino della Quarta Sinfonia e la visione del paradiso che hanno i bambini. Gli archi con le sordine hanno un tocco discreto e solo per poche battute di “rubato” increspano il clima per poi rasserenarsi in pp nella conclusione. Un sospiro “tristaniano” al ricordo delle “fiamme oscure degli occhi”, che è allo stesso tempo una reminescenza del tema dell’Adagietto della Quinta inaugura “Nun seh’ ich wohl” (do minore) ai violoncelli. In questo Lied la cantabilità si espande, gli archi sostengono discretamente il canto, mentre riemerge per poche battute, affidato all’oboe, il tema del primo Lied quando appare il concetto “non presentivo.. ovattato da nebbia…”. È invece il corno inglese indicato “pesante, cupo” a dare il colore dominante al terzo Lied “Wenn dein Miitterlein” (do minore), una filastrocca malinconica che si snoda per note ribattute sul passo implacabile dei violoncelli, assenti i violini. Il tono dolente si accresce al ricordo del “caro visetto”, in una straordinaria concrezione canora del grido di dolore. Un moto ampio dei corni doppiati dagli archi dà al quarto Lied, “Oft denk’ich”, (mi bemolle maggiore) un tono più fiducioso, subito smentito dall’attacco in minore del canto. Ancora in re minore è l’ultimo, più drammatico e celebre dei cinque Lieder, “In diesern Welter” in un pesante tempo intero marcato dai trilli ostinati di violoncelli e contrabbassi con sordina. È una delle più straordinarie pitture della tempesta interiore, scandita da colori taglienti, tra i quali si staglia ancora una reminescenza tematica dello Scherzo della Quinta. Nel passaggio al maggiore che conclude il pezzo, “come una ninnananna” emergono i violini in tessiture acute, l’arpa e la celesta, mentre si riascolta, come un presagio sinistro, il tintinnio del Glockenspiel. Le stesse parole, prima minacciose, si distendono ora in una linea morbida, vagamente allucinata. La pace è desiderata, voluta, agognata, e solo qui la cadenza conclusiva, sempre evitata prima, si fa perfetta.

Casetta dove si racconta che componesse…

La cifra stilistica del ciclo è – come opportunamente rilevato da Paolo Petazzi – una sorta di Jugendstil funerario nel succedersi di immagini “frantumate e irreali”, nel quale cioè la decorazione è diventata essa stessa linea portante.
***
Alle ore 19, per chi fosse interessato, i testi delle poesie di Ruckert che hanno ispirato Mahler.
Per ascoltare i lieder nell’esecuzione di Hermann Prey (dir. Haitinck) andare all’indirizzo: http://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=ogHmL03Jvuk#!
Mauro Antonio Miglieruolo

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